KOM DE BAGFRA

English text below

PETER HOLMGÅRDS KDB-HISTORIE
Engang for længe siden var jeg med til at drive den legendariske, for længst gravlagte performancegruppe KOM DE BAGFRA(KDB).  Jeg udviklede og iscenesatte de fleste af KDB’s forestillinger. KDB standsede produktionen i 1998.
Af flere årsager giver det nu, mange år efter, mening at beskæftige sig med dette helt unikke kapitel i dansk (scene-)kunst-historie.
–
Noget der kendetegner fortællingen om KDB, er at der er mindst lige så mange forskellige versioner af historien som der var medvirkende.
Jeg har aldrig rigtig fået fortalt min egen historie om Kom De Bagfra. Mens vi var i gang synes jeg ikke det gav mening. Jeg lavede jo forestillingerne og de sagde lige præcis det der skulle siges. Efter vi standsede samarbejdet, var jeg mere optaget af de nye ting som skete og kunne ikke bruge krudt på det gamle. Nu vil jeg prøve at fortælle min egen KDBhistorie.
–
KDBs værker var kompositioner som blev bygget i billeder, lyd, bevægelse og mange andre udtryk. Forestillingerne var fyldt med referencer til kulturhistorien, popkultur, undergrunds-kult-fænomener, situationer i samtiden, egne personlige oplevelser osv. Men referencerne skulle ikke ses som nøgler til noget narrativt, de pegede ikke ud af selve forestillingen. Referencerne pegede indad. De skulle være med til at skabe mere direkte forbindelse med de af publikum som var i stand til at fange den slags subtiliteter og på den måde farve oplevelsen af værket i rigere nuancer. KDBs værker skulle ikke handle om noget, de skulle være noget i sig selv.

Ofte tog jeg udgangspunkt i og konstruerede situationer som resonerede med det specifikke rums karakteristika – arkitektur, vindforhold, historik, akustik osv.
Det at få værket til at svinge maksimalt med lige præcis denne aftens publikum, i præcis det specifikke rum var arbejdets højeste formål. Klare udsagn og fortællinger skulle konsekvent brydes, sløres og køres ud på vildspor, for ikke at blokere forestillingens frie flow.
–
Nogle gange var der en decideret researchperiode før selve skrivearbejdet – som f eks i vores ”verdenshistoriske” værker i midten af 90’erne. Sammen med Steen Madsen og andre så vi kunst fra den periode vi havde valgt som tema – Middelalder(i den pre-Rafaelitiske tapning), Renæssance og Barok – spiste maden, læste historien, besøgte slottene osv. Alle disse indtryk tog jeg med mig ind i skriveprocessen hvor jeg slap dem løs og lod dem blive til frie elementer i kompositionen.
–
Jeg foretrak at bygge kompositionerne over helt simple dramaturgiske skeletter – f eks fra stille til eskalerende til klimaks og videre til stille udfadning, eller fra voldsomt, kaotisk til harmonisk og struktureret til opløsning eller…

De rent æstetiske rammer blev fra starten tegnet helt klart op for publikum; supersimple principper for forløbet, som betragteren straks kunne afkode og finde ro i. I forudsigeligheden skulle der gives et frirum for dybere oplevelse af værkets mange væsentlige detaljer – danserens muskeltegninger i lavendel lys, lyden af hammer og mejsel mod granit i solnedgangen, de øjeblikke af suspense-opbygning når man ved at den store sten snart falder og man klart sanser det punkt den skal falde på… osv.
–
Om det var mest billedkunst eller scenekunst eller noget helt tredje var og er aldeles ligegyldigt. Vi kaldte det performance – performancekunst eller performanceteater – når vi skulle kalde det noget.

Værkerne blev vist for levende publikum og de var bygget med den slags virkemidler som udfolder sig i tid – anslag, opbygning, suspense, rytme osv. – og adskilte sig derved fra de aktioner/performances der bliver vist i rent billedkunstneriske sammenhæng – så på den måde var det scenekunst.
Takket være Steen Madsens store arbejde lykkedes det at få produktionsstøtte til nogle af forestillingerne. Støtten kom mest fra de forskellige udgaver af Kulturministeriets Scenekunstudvalg, så også i den forstand var det scenekunst.

Men det var lige så meget skulptur, maleri, koncerter, poesi og meget andet. Og de tilskuere som fik mest ud af forestillingerne var da også dem som var ligeglade med den slags kategoriseringer. Til gengæld havde de, for hvem kategoriseringer er vigtige, det nok mange gange svært med værkerne. Det kunne være svært for en balletanmelder eller teaterkritiker at se værdien i en scene, hvor den væsentlige fortælling drejede sig om hvordan hvidt lys lyder og en billedkunstanmelder havde svært ved at få øje på det væsentlige i samklangen mellem et repetitivt koreografisk forløb og flakkende bengalsk flamme…

Det var meget upraktisk ikke at forholde sig til de etablerede kategoriseringer – i forhold til bevillinger og PR og den slags – men det var her, et godt stykke udenfor de institutionelle rammer, at vi kunne skabe de helt unikke værker. Det var det værd!
–
I invitationen til gALLERIAs udstilling med fotografier fra KDB’s værker(2015) stod der at ”Gruppens forestillinger var båret af et stærkt billedsprog, skabt af iscenesætteren Peter Holmgård.” Det er naturligvis ikke helt rigtigt. Produktionerne var resultatet af mange begavede og viljestærke menneskers indsats. Jeg udviklede forestillingerne i tæt udveksling med de der mest entusiastisk kastede sig ind i kampen. Mine manuskripter var oplæg til samarbejde. Det færdige værk var ofte ret langt fra det jeg havde skrevet, men de overordnede bevægelser og de centrale billeder holdt som regel hele vejen.
Jeg kunne bruge den slags meget åbne manuskripter, fordi jeg i så høj grad var involveret i de mange forskellige processer hele vejen gennem produktionerne. Jeg brugte lige så meget tid og energi i smedeværkstedet som hos komponisten, i produktionsplanlægningen som i instruktionen.
–
Mange af KDBs medvirkende havde ligesom jeg, et romantisk og entusiastisk forhold til alle former for exces og det kunne mærkes på KDB´s værker. KDBs forestillinger var overdrevne – overdrevet larmende, overdrevet smukke, overdrevet fjollede, overdrevet store og grumme og produktionerne krævede overdreven arbejdsindsats af dem der vovede sig ind i processen.

Fortsættes…

PETER HOLMGÅRD’S KDB-STORY
Once, a long time ago, I was part of the legendary Danish Performance group KOM DE BAGFRA(KDB). I developed and staged most of KDB’s many performances. KDB stopped production in 1998. For various reasons, it now makes sense to take a look at this very unique chapter of Danish (performing-) art history.

The story about KDB is signified by the diversity of versions of the history, there are at least as many versions as the number of people participating. I never really got around to telling my own KDB story. While we where doing it 1986 – 1998, it didn’t make sense to talk about it. I was making the performances and they said everything that was worth saying. After we stopped the production, I was more interested in all the new things happening and could not spend energy on the old stuff.

Now I will try to tell my own KDB story. One reason is that one small part of that story is retold in a brand new work called REDUX – see more about that on LINK

KOM DE BAGFRA’s works where aesthetic compositions of images, sound, movement and many other means of expression. The performances where full of references to cultural history, pop culture, phenomenons in the dark cult-ish underground, situations in contemporary life, personal experiences etc. But the references should never be seen as keys to something narrative, they didn’t point to things outside the performance. The references pointed inward. They were meant to create more direct connection to those in the audience who where able to catch that kind of subtleties and colour the experience in richer nuances. KDB’s works should never be about anything, I wanted them to be something in themselves …

Often I would take the starting point in, and construct situations that resonated with, the characteristics of the specific space – architecture, wind conditions, history, acoustics etc. The main purpose of the work was always to make maximum connection with exactly this audience, this evening in this specific space.

Clear statements and narratives would consequently be broken up, covered and sent astray so they would not interrupt the free flow of the performance.

I preferred to build the compositions over very simple dramaturgic frames – from calm to escalating to climax and then onwards to quiet fading, or from violently, chaotic to harmonious and structured to dissolving or…

The aesthetic framework of each performance was from the beginning made absolutely clear to the audience – super simple principles for the progress, that the viewer could instantaneously understand and find peace in. In the predictability, we wanted to create a free space for deeper experiencing of the works many essential details – the sculptural quality of the dancers muscles in lavender light, the sound of hammer and chisel on granite in the sunset, the moments of suspense building when you are aware that the large stone will fall soon and you physically and clearly can sense the point of the floor where it will fall…. Etc.

Whether it was more visual art or stage art or something else, was utterly unimportant. We called it performance – performance art or performance theater – when we had to call it something.

The works were presented for live audiences and were composed of the means of expression that unfolds over time – rhythm, suspense etc. – and in that sense they were different from the actions / performances that used to happen in purely visual art contexts, so in that sense it was stage art. Thanks to Steen Madsen’s colossal effort, we managed to get support for some of the productions. The support mainly came from the council for Performing Arts in the Ministry of Culture, so also in that sense it was stage art.

But it was just as much sculpture, painting, concerts, poetry and more. And the audience, who liked the work most, was clearly people who didn’t care about that kind of categorizations. On the other hand, the people who did care about categorizations would often have “problems” with the work. It was difficult for a ballet or theatre critic to see the value of a scene, where all the essential narration is about the sounds of white light and a visual arts critic would have some difficulty seeing the importance in the resonance between a repetitive choreographic sequence and flickering Bengal pyrotechnics. It was very un-practical, not to be able to relate to the established categorizations – in connection with PR and fundraising – but it was here, far from the institutional framework, that we could make these very unique works. It was worth it!

In the invitation to gALLERIAS exhibition with photographs of the works of KOM DE BAGFRA, it said that: “The group’s performances was carried by a strong visual language, created by Peter Holmgård” This is of course not completely true. The productions were the result of a great effort by many talented and strong-minded people. I developed the performances in close collaboration with those who most enthusiastically engaged them selves in the work.
The finished piece was very often quite far from what I had originally written, but the overall movements and central images would usually remain until the premiere.
I could use that kind of open manuscripts because I was so deeply involved in all the different processes in the production. I spent as much time in the metal workshop as I did with the musical composer, in production planning and in directing the performers.

Many among the KDB participants had, like me, a romantic and enthusiastic relationship to all forms of excess and that reflected in the works. KDB’s performances were excessive – excessively noisy, excessively beautiful, excessively silly, excessively large and grotesque and the productions demanded excessive work effort of those who ventured into the process.

To be continued…